Des limites contre les limites

Robbe-Grillet se position contre les écrivains et les théoreticiens qui propose des règles pour la litterature, un but spécifique et des méthodes analytique qui servent à le juger. Mais en faisant son argument, il propose aussi "un système," (25) il est aussi "academique" en identifiant le but de la litterature en "la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intétieur;" (39) ici le lieu de la litterature, là celui de la sociologie. Il ignore la rôle potentielle réflèchi de la litterature, d'éxaminer d'un mani`re peut-être "metatextuel" les problèmes des personnages, de l'intrigue, de l'engagement, etc. Je vois un lien entre Robbe-Grillet et les jolies oeuvres de l'Oulipo, qui établit des règles pour l'écriture pour éxaminer le formalisme et la "potentielle" de la litterature, peut-être leurs livres sont plus des "nouveux romans" que ceux de Robbe-Grillet soi-même.

La peur et la solitude

Le narrateur de "Le Horla" décrit le début de son peur et sa folie comme les confusions d'un esprit seul qui ne peut plus comprendre l'opérations du monde externe: "Je ne comprends pas parce que la cause m'échappe" (7). Pour moi, c'est la casse de l'illusion des "racines" (1) qui négocient entre le sujet et le monde--les racines d'une histoire rationelle. Le fait que la litterature (2) et les légendes (4) sont des centres de la peur est énormement signifiant : ces narratives ne sont pas vérifiable, la cause les échappe, et le narrateur ne peut plus ignorer le fait que ses racines, que les choses le plus simple, ne sont pas toujours explicable--ceci, plus que les contenus des évènements, rend le narrateur craintif.

La race et les positions du lecteur et des personnages

La race d'Ourika n'existe pas avant d'être assigné par les blancs (le medècin ou la marquise), et sa imposition n'est pas un fait neutre mais l'effet des systèmes de pouvoir. L'idée qu'on construit la race socialement et ne pas le decouvrir est absolument révolutionaire maintenant, encore moins le XIXième siècle. Mais il y en a quelques petits faits qui rend cette théorie plus complexe.

Premièrement, sans avoir entendu le mot "négresse," Ourika comprend les implications d'être designé comme ça : "je vis tout, je me vis négresse, dépendante, méprisée, sans fortune, sans appui, sans un être de mon espèce à qui unir mon sort ... bientôt rejetée d'un monde où je n'étais pas faite pour être admise" (9). Alors Ourike comprend le champ des associations autour du concept de la race avant de comprendre qu'elle est négresse. Alors la comprehension de la "noiresse" doit être constitué d'une position blanche.

Aussi le "frame tale" du medècin mine l'afféterie la plus importante du roman : la révélation qu'Ourika est noire n'est pas un surpris pour le lecteur, mais cette espèce d'ironie rend tragique l'histoire. La négotiation entre le fin que nous savons (la tragedie, car elle est noire) et la vision alternative présentée au début du narration d'Ourika est un travail difficile qui modele notre conception de la race dans l'éxperience de lire.

La liberté et la mort

"Je suis libre : il ne me reste plus aucune raison de vivre ... Seul et libre. Mais cette liberté ressemble un peu à la mort." (221)

Nous sommes tout pres de la vision de la liberté selon Sartre, une vision qui vient (comme avec Balzac) quand le narrateur prend un position panoramique. Il me semble que cette liberté ne pas seulement "ressemble" à la mort, mais le incorpore dans la vie--le solitude est la condition necessaire de la liberté, et le panorama  en même temps établi un hierarchie entre le sujet et le monde et efface le sujet qui est contre le monde mais qui n'a aucune relation concrete avec le monde. Maintenant on peut dire--à nous deux !

L'humanisme et l'abstraction

Il me semble que l'humanisme de l'Autodidacte soit problématique à cause de son prédilection pour l'abstraction. L'humanisme est, au fond, le foi d'un humain abstrait et transcendent qui se détache de ses circonstances matériels--compris, pour Sartre, la mort et la mortalité. Même le rapport entre l'humaniste et les autres gens est un abstraction, l'Autodidacte "les vois, si j'osais je leur sourirais, je pense que je suis socialiste" (167). C'est l'idée du socialisme, détaché des actions du socialiste, qui le fait "ne plus seul." Selon Sartre, ce serait en mauvaise foi.

Dialogue avec Descartes

"Ma pensée, c'est moi : voilà pourquoi je ne peux pas m'arrêter. J'existe parce que je pense... et je ne peux pas m'empêcher de penser. En ce moment même - c'est affreux si j'existe, c'est parce que j'ai horreur d'exister." (145)

On voit ici la cartesianisme restant de l'existentialisme. Peut-être on pourrait dire que la source de la nausée est la tendance de Roquentin de ne pas experiencer, de ne pas vivre dans son corps d'un manière qui pourrait réconcilier le peur de "se salir." Mais cette solution proposée présuppose la division entre pensée et experience détruit par Merleau-Ponty dans le passage que nous avons lu. Enfin, l'"horreur d'exister" est valorisé d'un manière bizarre--il est dégoutant, mais il confirme que le sujet est indépendante et éxistant dans un monde hostile et contingent.

L'art et l'harmonie

Une source de la Nausée est le fait que les choses et les temps ne sont pas harmonieuses, ils ne vont pas avec les autres, ils se débordent. La musique et le roman sont des alternatives--dans le chanson aimé par Rollebon et dans le journal qu'il écrit, chaque son ou chaque événement est dans son place, avec réference aux autres, dans un progression qui les donnent de signifiance. Il me semble que si on peut vaincre la nausée, l'harmonie de l'art serait nécessaire.

Le gêne du lecteur

Ce qu'on appele "la nausée" est un sentiment qui se crée dans les interactions avec les objets familiers, et un de ses aspects est la "defamiliarization," la faisant-étrange, des choses et des idées. Le main du Autodidacte est "comme un gros ver blanc." Comment est-ce que Sartre fait ce sentiment avec le début de son roman ? Les feuillets "sans date" l'aide, et aussi les             . Mais surtout c'est la indécision entre le comfort et le gêne où cette sensation se trouve. Le lecteur s'attend à un personnage comme soi, qui est d'habitude à l'aise avec les faits quotidiens de la vie, mais Roquentin ne peut pas décider si ça va ou non. Les "évenements" ne fait pas le gêne, le processus simple de lire le fait.

Le snobisme

"Certainement le péché auquel pense saint Paul quand il parle du péché pour lequel il n'y a pas de rémission;" (112) Proust le cite d'un air approbateur avant de donner un exemple du snobisme pur. Sa grand-mère, parce qu'elle a les "deux catégories de gens qu'elle détestait" (113) est le pecheur. La division qu'elle fait entre les bons et les mals (petite ironie : le péché, c'est identifier les pecheurs) sans réference à rien qu'elle-même et ses propres désirs immédiats et le cachement des vrais sources de cette division est un compréhension du monde impardonnable selon Proust. C'est l'évitement des renconctres avec des autres qui sont la source des sentiments et des souvenirs--considérons le petit Marcel, qui ne dit jamais à son mère "Je te déteste!" Non, il s'engage et crée la possibilité une réexamination--le grand-mère ne peut dire que "celui-ci" ou "celui-là."

Le "je" selon Proust

Il serait facile de dire que Proust présent une image du sujet défini par les autres ("création") et par quelques éléments matériels (les temps, les lieux)--c'est clair. Mais dans l'épisode fameuse de madeleine, il y a aussi un "je" qui est radicalement distinct des autres que nous avons rencontré.

Ce "je" est divisé dans et dehors le corps et l'esprit. Proust passe à travers l'idée que les objects matériel nous influencent en disant que "notre passé ... est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel)" (88). La division entre "objet" et "sensation" se brouille, et le text implique que notre passé habite, en partie, hors de nous.

Dans le même passage, on voit une division dans le "je interne" dans le méthod dialogique qui s'emploie : "Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit" (89). Cet idée n'est rien de nouveau--les Grecs et les chrétiens définait un sujet divisé entre les passions et la rationalité, mais Proust n'est pas si simple. Ou peut-être il serait plus exact de dire qu'il problématise la relation entre les parties de ce "je." Il n'y a plus un subordination (ou l'impératif moral de subordoné) d'une partie vers une autre.

Au lieu, on voit une partie du "je" qui reste inaccessible à la rationalité, à la mémoire volontaire, qui frappe à la porte et ne reçoit aucune réponse. Ces parties (et je crois qu'il y a plus que deux) ne sont pas stabilisées : "Chercher ? pas seleuement : créer" (89). En tournant vers soi-même, chercher, c'est créer--l'observation change l'object. Peut-être ce "je," soit inaccessible, soit dehors, est la condition pour une relation entre "je" et "je" qui est créative, disons artistique.

J'admis aussi la possibilité que l'esprit, le "je," et les objets/sentiments sont séparés--que l'esprit ne fait pas partie du "je" et que ce que j'ai décrit est la relation entre ces spheres distinctes.

La structure de la mémoire et la création des autres

Walter Benjamin a écrit deux phrases importantes mais semblant contradictoires à propos de Proust:

"...a remembered event is infinite, because it is only a key to everything that happened before and after it."

"[Proust's] true interest is in the passage of time in its most real—that is, space-bound—form, and this passage nowhere holds sway more openly than in remembrance within and aging without."

("The Image of Proust," dans Illuminations)

Alors la mémoire est en même temps infini et délimité. En particulier, les temps et les lieux déterminent  cette "structure" de la mémoire. L'idée d'un "ére" se trouve ici : "[des images de Swann] d'ailleurs ressemble moins à l'autre qu'aux personnes que j'ai connues à la même époque, comme s'il était de notre vie ainsi qu d'un musée où tous les portraits d'un même temps ont un air de famille" (62-63).

Proust suggère que la mémoire ne fonctionne pas sur une base de similarité apparent, mais sur l'éxperience dans les temps et les lieux. Je vois un rapport entre cette conception et l'idée que "notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres" (62). Cette "création" ne renvoie pas à un tel objcet, mais aux autres éxperiences déterminées par nos éres, par nos lieux.

Docteur, Dieu, salut. désir

Le docteur Larivière qui arrive à la mort d'Emma a un fort brouillard des associations réligieuse qui l'enveloppent--"fanatique ... exaltation et sagacité ! Tout tremblait dans son hôpital quand il se mettait en colère, ses élèves le vénéraient ... il eût presque passé pour un saint," (413) etc. Cette déscription n'est pas subtile. Mais elle est spécifique : Larivière est Dieu. Le fait qu'il est apparu au moment de la mort d'Emma implique son rôle comme source de salut--mais il échoue.

Je vois un lien entre ce tableau et les désirs persistants d'Emma. D'une façon, tous ces désirs contiennent un élément de la mort--ses fantasies de l'amour sont vraiment des fantasies de possession et d'isolation--c'est à dire qu'elle ne veut pas l'amour défini comme un relation avec un autre sujet, mais absolument le contraire : qu'elle veut chosifier quelqu'un jusqu'à elle n'a plus besoin de maintenir un relation entre deux sujets.

Quand ses fantasies montent qu'ils sont vides, qu'ils ne sont pas possibles, les désirs se tournent à l'envers, et si on pourrait dire que la mort est la suprême chosification, la suicide deviennent la seule option, la mort devient le salut. Les rôles de docteur et Dieu sont maintenant contradictoires, et on voit maintenant que si nos désirs maintiennent un élément de la mort, Dieu ne peut plus faire rien.

Fiction et sentiment

Emma n'a pas de sentiments authentiques sans la littèrature : ses romans écrivent les scénarios de sa vie et ses états le plus intérieurs et privés. Manifestement, elle est, par ce procès, malheureuse; elle est insatisfaite ; elle est "loin" du monde.

Mais n'est-ce pas qu'il y a aussi quelque chose de valeur aussi dans ce pouvoir de la littèrature ? Madame Bovary (le roman) essai, peut-être, d'évoquer quelque chose de "l'universel," de se distinguer des romans de Madame Bovary (la femme) en démontrant quelque chose de nos subjectivités et nos mondes communs. Le but n'est plus un distance entre les personnages et le lecteur, mais un identification--est-ce que ceci est le but de la littèrature réaliste ?

Le non-dit

Une petite pensée : est-ce que l'auteur, disparu depuis la semaine dernière, se trouve dans ce qui n'est pas dit dans le roman ? Les situations d'ironie dramatique (le non-demande de mariage de Charles, la sortie de Léon, etc.), quand le lecteur sait ce que les personnages ne savent pas, sont les instances les plus proéminent où l'auteur touche le lecteur à travers le texte et où nous deux avons un savoir partagé là-dehors. Ces situations transcendent l'éxpression de subjectivité fracturé duquel nous avons parlé en réalisant les points communs des gens dans le roman.

Où est Flaubert ?

L'observation que, dans Madame Bovery, le monde "se décrit" trouve encore d'évidence dans le deuxième partie du roman. Je pense en particulier au description de Yonville-l'Abbaye, "où le langage est sans accentuation, comme le paysage sans caractère" (125). Mais cette observation soulève une question auquel nous n'avons pas répondu : qu'est-ce que c'est le rôle du voix de l'auteur dans un monde capable de se décrire ?

Il serrait facile à dire que les personnages sont maintenant son sphère d'influence. Moi, je suis d'accord, mais pas d'une manière conventionnelle. Les lieux du monde de Madame Bovary parle aussi à travers les gens, comme ici : "Il lui semblait qui certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part" (91). Ce déterminisme des environs est un autre pas à la diréction d'effacement de l'auteur, et l'est doublement quand on considère le quiétisme des Bovary : personne, plus petit de tous Flaubert, les donne une diréction.

Alors, où est le voix de l'auteur ? Peut-être il est dans Charles. Rétournant au début du roman, on se souvient que Charles a dû une introduction à la première personne, que ses déscriptions sont aussi ennuyante que ceux de Flaubert/les lieux soi-mêmes, qu'il n'acte jamais ni parle jamais, et qu'il y a un rapport (compliqué, certainement) entre Charles et les livres lu par Emma. C'est un théorie vague maintenant, mais je pense que Flaubert veut dire quelque chose sur le réalisme et l'action de la narration avec Charles et sa propre absence.

Bon lectuer, bon écrivain

Je m'intéresse aux styles dont Balzac et Flaubert permettent le lecteur de connaître leurs personnages. Pour Balzac, les lieux et le physionomie étaient essentiels, mais pour Flaubert il y a une méthode narrative plus subtil.

Au début, le roman s'écrit à la première personne, mais la narration vienne d'une personnage invisible--"Charbovari" ne parle pas, nous n'arrivons à le connaître ni par voix omniscient ni par ses propres paroles. Au lieu de ces styles, nous avons les paroles et les actions des autres gens dans la narration. Le monde de Madame Bovary n'est pas une société fixée qui éxiste en dehors des personnages mais qui est construit, décrit, et transmis au lecteur par les personnages eux-mêmes. Ceci est un progression énorme par rapport à Balzac : l'essence des gens et des types n'est plus évident, mais déterminé socialement. L'importance du langage et sa insuffisance pour la communication ("Charbovari") m'intéresse ici aussi.

Quand Flaubert tourne au narration à la troisième personne, les autres gens (sa mère et son père en pariculier) l' "écrivent" encore--"il avait en tête un certain idéal viril de l'enfance, d'après lequel il tâchait de former son fils" (52) et "il lui fallair une femme. Elle lui en trouva une" (57). Pour moi, la progression est celui de personnages comme lecteurs à personnages comme écrivains.

Perspective et éthique

Balzac nous rapporte à la question de perspective au début de la IVième partie. Le lecteur, par Eugene, entend la conversation entre Goriot et Delphine d'une manière voyeuriste, et l'auteur nous place encore dans la position d'observatrice. Je vois ici un lien avec notre discussion de Vautrin comme figure de l'auteur qui avance l'intrigue. Goriot occupe une rôle similaire: "...c'est moi qui ai fait cet amour de femme" (283). Contrairement à ces auteurs, Eugene (et, souvent, par extension, le lecteur) est un observateur qui apprendre par cette observation. Ajoutant le but pédagogique de Balzac, on trouve dans ces rôles des plusiers personnages une explication d'une passage importante:

"Mais l'étudiant n'était pas encore arrivé au point d'où l'homme peut comtempler le cours de la vie et la juger. Jusqu'alors il n'avait même pas complètement secoué le charme des fraîches et suaves idés qui enveloppent comme d'unfeuillage la jeunesse des enfants élevés en province. Il avait continuellement hésité à franchir le Rubicon parisien" (290)

Rastignac (et le lecteur) doivent apprendre par expérience pour arriver à une réponse à la question centrale de l'éthique : comment doit-on vivre? Balzac nous instruit, peut-être, pour nous permettre de trouver cette réponse qu'échappe Rastignac.